Secondo le notizie riportate oralmente da padre Cassiano da Langasco, il gruppo scultoreo pervenne nel convento dei Cappuccini di Portoria dalla chiesa agostiniana di Santa Maria in Passione di Genova, collocazione dove l’opera potrebbe essere però giunta solo nel XIX secolo quando in questo edificio trovarono sede le monache canonichesse lateranensi. La mancanza di informazioni circa l’antica provenienza del manufatto rende particolarmente difficile la ricostruzione delle sue vicende antiche, nonché l’identificazione del probabile committente. È quindi per ora impossibile comprendere in che periodo lo Svenimento della Vergine giunse a Genova e per quali motivi, se ancora inserito all’interno di un retablo di grandi dimensioni raffigurante la Crocifissione acquistato da un mecenate della Superba per ornare un altare di un edificio ecclesiastico cittadino, secondo modalità simili al dossale fiammingo conservato nella chiesa di Santa Margherita di Testana, oppure se già diviso dagli altri blocchi lignei che costituivano, assemblati, un polittico smembrato, e pertanto forse destinato anche a una devozione a carattere privato.

Ritenuto in passato un elemento “proveniente da una deposizione gotica. Secolo XVI”, più recentemente lo Svenimento è stato oggetto di un’attenta analisi stilistica da parte di Laura Lagomarsino, la quale ha proposto un convincente accostamento alla produzione dell’ambito bruxellese degli anni Sessanta e Settanta del Quattrocento, evidenziando in particolare stretti legami linguistici con il retablo delle Scene della Passione (Bruxelles, Museés Royaux d’Art et d’Histoire), eseguito verso il 1479 per il piemontese Claudio Villa e la consorte Gentilina Solaro. Gli importanti dati tecnici emersi grazie all’intervento di restauro realizzato nel 2004, a seguito del quale è stato possibile liberare la superficie del manufatto da pesanti e fuorvianti ridipinture, consentono di confermare l’attribuzione dell’opera a un artista attivo a Bruxelles verso la fine del Quattrocento, forse a ridosso della conclusione del secolo, come sembrano dimostrare alcuni caratteri stilistici. Nel dettaglio il riferimento è alla resa delicata degli incarnati e degli incisivi tratti somatici, agli atteggiamenti volutamente posati, pur nella loro drammaticità, dei personaggi, alla disposizione delle pieghe che solcano le vesti e alle complesse acconciature femminili nonché alle ciocche del capo del giovane evangelista, caratteri che evidenziano invero uno stretto rapporto proprio con la statuaria bruxellese degli anni finali del XV secolo. La stessa preziosa policromia, arricchita in alcuni punti, come in corrispondenza del manto di san Giovanni, da raffinate dorature e, nella veste della donna collocata in primo piano a destra, dall’elaborata tecnica del pressbrokat, suggerisce una possibile provenienza del gruppo da una delle migliori botteghe operanti nella cittadina fiamminga nel corso degli ultimi decenni del Quattrocento.

La scultura, concepita dunque per essere collocata al centro di un retablo, è stata realizzata utilizzando un unico blocco di rovere, non scolpito nel retro, sul quale non sono stati individuati i contrassegni di garanzia del legno.